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RESENHA DE GUSTAVO SILVEIRA SOBRE "O MARTELO", DE ADELAIDE IVÁNOVA

Atualizado: 21 de Ago de 2019



Violáceo, vermelho-sangue (sobre O martelo, de Adelaide Ivánova)


Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo.

Roberto Bolaño, 2666


Há na violeta, como eu disse, um áspero pendor de pedra. Das pétalas as úlceras únicas

Marcelo Reis de Mello, Elefantes dentro de um sussurro



Armada contra o seu próprio tempo, mas encaixada inapelavelmente dentro dele – conforme se pode ler desde o título do livro que se tem em mãos, e também na epígrafe cuidadosamente colhida em Paul Celan [1] – a poeta Adelaide Ivánova movimenta-se com desenvoltura no território conflagrado que é O martelo (Garupa/2017), seu volume de estreia, um conjunto de poemas que traz para a frente do palco, ao primeiro plano das escolhas formais e da matéria fundamental de cada texto – o estupro, o silenciamento feminino, o desprezo misógino – os mil modos, enfim, da violência que se pratica diariamente contra as mulheres no Brasil e além. Página e palco, texto e cena: não é sem razão que aqui lembro a proximidade não declarada dos poemas da autora com o espetáculo: de certo modo, e em múltiplas direções, há um fio a unir a escrita de Adelaide com a exposição absoluta, a visibilidade total daquilo que , em nossa época, se pode chamar espetáculo, seja na acepção dramatúrgica do termo, seja no deslocamento conceitual promovido pela reflexão de Guy Debord (La société du spectacle/1967). Em primeiro lugar, cabe lembrar que há como que uma encenação permanente nos poemas de O martelo: o sujeito da escrita, a voz feminina que ouvimos a cada instante expõe, representa, coloca-em-ato uma trama de acontecimentos difíceis, na qual o corpo, o mais das vezes o seu próprio corpo, ocupa lugar central. Lembrando, na cama, o amor não consumado (por efeito do trauma? pelo desencontro dos desejos?) ou estendida, em posição desconfortável, numa mesa de procedimentos médicos para a realização de um exame de corpo de delito (uma expressão, uma metáfora, talvez, muito adequada para pensar tantos poemas da autora, e que em “o urubu” organiza todos os sentidos terríveis e irônicos de que essa poesia é feita), é o corpo que se apresenta, erótico ou incômodo, como a imagem deflagradora da poesia, daquilo que ela quer desfazer (saberes, expectativas de gênero, ficções narcísicas, discursos socialmente aceitos) e das sensações e afetos que procura mobilizar.


O corpo. Sua presença é performance – como se sabe, sempre um tipo qualquer de encenação, de gesto estudado capaz de ser várias vezes refeito: a voz que se eleva e constrói nos poemas não trata de representar, no sentido tradicional e comezinho do termo, um corpo reconhecível, autobiográfico, que ali estaria apenas para figurar simbolicamente uma ideia anterior qualquer. Ao contrário, ela – a voz, o texto – cria, no ato mesmo da sua enunciação, o corpo, os corpos de que fala, solicitando a sua concretude para que a operação estética possa se realizar. Esse chamamento ao corpo, da participação direta do leitor no processo que o poema dispara, já começa na capa, vale lembrar: a tinta vermelha que a recobre se desprende ao contato das mãos, sujando, contaminando qualquer um que toque o livro com a cor do sangue, implicando-o, assim, e de modo muito significativo, com a matéria tratada. É uma artimanha desenvolvida habilmente para tragar o corpo para dentro da experiência da leitura, afirmando o lugar decisivo que ele terá mesmo antes da decifração das letras ou da construção das ideias: é a pele mesmo que começa a leitura, em prefiguração. Nesse sentido, como deixar de notar que o vazio desejante, o oco do peito (também e principalmente o vão entre as pernas) que, num poema como “o bom animal”, no qual o lamento amoroso (aqui um exercício bastante próximo das melhores experiências que Ricardo Domeneckvem fazendo, em seus últimos livros, num subgênero que bem poderia se chamar construtivo-confessional) constitui o cerne, só pode ser percebido completamente pelo leitor que, como a poeta, convida ao texto a sua própria carne, seu sexo? Como não perceber, a não ser como atualização infinitamente renovada a cada leitura, a humilhação e o rebaixamento sentidos pela mulher que se expressa, senão repropondo o meu próprio corpo de leitor no lugar impossível daquele outro, exposto e indefeso, cercado como se num campo de batalha?



o urubu


corpo de delito é a expressão usada para os casos de infração em que há no local marcas do evento infracional fazendo do corpo um lugar e de delito um adjetivo o exame consiste em ver e ser visto (festas também consistem disso)


deitada numa maca com quatro médicos ao meu redor conversando ao mesmo tempo sobre mucosas a greve a falta de copos descartáveis e decidindo diante de minhas pernas abertas se depois do expediente iam todos pro bar o doutor do instituto de medicina legal escreveu seu laudo sem olhar pra minha cara e falando no celular


eu e o doutor temos um corpo e pelo menos outra coisa em comum: adoramos telefonar e ir pro bar o doutor é uma pessoa lida com mortos e mulheres vivas (que ele chama de peças) com coisas.


(IVÁNOVA, 2017)

O poema em tela, com suas aves de rapina, a indiferença à agressão sofrida e mesmo as disputas entre os registros linguísticos utilizados – a fala direta e coloquial do relato contra o código jurídico e seus gestos frios, a coisificação distanciada que implica (“ele chama peças” às mulheres que têm de fazer o exame constrangedor) – faz do ato da leitura, mais do que nunca, uma forma de presentificar pela repetição, como numa espécie de ritual macabro, a violência invasiva que se apodera do corpo feminino: seja no momento da violação, aqui uma referência deslocada mas perceptível, seja a do procedimento clínico desumanizado, sem qualquer traço de acolhimento, que acaba por repetir e reforçar, em roupagem diversa, o fato brutal [2]. Como lembra Paul Zumthor em Performance, recepção, leitura (2007), o ato performático visa repetir, ritualizando-a, uma determinada ação de valor simbólico. A atualização continuada amplia o seu sentido, retirando da banalidade cotidiana aquilo que, pela força mesma da sua presença refeita a cada novo giro, deveria existir e ser notada de modo especial. O aspecto negativo, portanto, do dispositivo performático do poema de Adelaide se faz notar de imediato, uma vez que não há sacralização alguma, não há repetição que se faça por prazer ou valor, mas iterabilidade nauseante, insuportável, que emula o efeito perverso da continuidade da violência, além de recordar, de maneira direta e crua, aquilo que parece invisibilizado pelo hábito e pelo pacto ideológico que informa a relação entre sexo, poder e força numa sociedade como a nossa.


Se a exposição da violência que submete o corpo (e o desarranja) se representa no poema como encenação grotesca de um corpo em meio aos mecanismos terríveis do aparato jurídico-policial (e outros textos da série como “o gato” e “a porca”, contidos na seção inicial do livro, trazem à tona outros ambientes como a delegacia e a corte, nos quais, como na antessala do hospital, a mulher encontra-se sozinha, em descrédito), será também por meio da espetacularização do corpo e do desejo que a lógica violenta da exclusão e do estupro começa a ser desfeita no livro. Não me refiro, claro está, apenas ao questionamento crítico e mesmo à denúncia da barbárie da violação e de toda a cultura que a cerca, protege e reproduz: n’O Martelo, os poemas de Adelaide, muitos deles, utilizam-se da ironia e do estranhamento como forma de criar um contra-discurso capaz ao mesmo tempo de lembrar os danos sofridos e revelar as engrenagens que o fazem funcionar. Para dar conta de um contexto extremamente violento, a linguagem, os modos de enunciação, a cadeia metafórica perseguida (ligada, como antes ficou dito, às imagens do universo zoomórfico e ao imaginário da guerra e do combate) são igualmente violentas, devolvendo, como num processo de apropriação e enfrentamento que lembra muito o melhor de Um útero é do tamanho de um punho, de Angélica Freitas, a substância dura e cruel com que o mundo patriarcal é feito. Apesar de esse ser um traço decisivo do livro de Adelaide, penso que no seu interior se elabora (e é de fato de elaboração que se trata aqui, em sentido psicanalítico) um outro processo de resposta à agressão misógina: a afirmação confessional e espetacularizada (para o sujeito da escrita, nunca para uma projeção qualquer da autora) do desejo sexual, dos fetiches de um encontro que mal se realiza, apesar da proximidade com Humboldt, personagem-objeto da exasperação e da entrega física.

O trauma do estupro coloca-se, na primeira metade do livro, como uma espécie de interdito, de brusca interrupção no fluxo de uma vida que quer se desenvolver plenamente, em torno à potência de seus encontros e acasos. A ferida, a lembrança em si (e a consciência de que habita o mundo, desde sempre) da violência que invadiu o corpo e o quis submeter e controlar sem arestas, sem intervalos, apresenta-se como um incontornável, experiência que permanece junto ao sujeito da escrita. Na sucessão dos poemas, no entanto, um trabalho qualquer, uma energia propriamente corporal parece retornar à cena, e muitos textos da segunda metade do livro vão deter-se justo sobre as possibilidades expansivas da vida amorosa e da satisfação sexual. É quase uma inversão, num certo sentido, daquilo que domina a primeira